本系列企划为您推出关于具体美术协会的书籍《GUTAI STILL ALIVE 2015 vol.1》的数字档案。本期为您介绍美术史家、曾任多摩美术大学教授的本江邦夫先生的见解。这里记录了“具体美术协会”所留下的历史足迹以及由本江先生讲解的“具体”的魅力。

关于具体的备忘录

本江邦夫
（多摩美术大学教授）

由于去年（2013年）古根海姆博物馆举办的大型回顾展《具体——灿烂的游乐场》的明显效果，在以欧美为核心的战后美术史的文脉当中，“具体”（具体美术协会1954-1972年）正在赢得与同时代的同类运动，即非定形艺术和抽象表现主义层次不同的独特评价和定位，这确实令人欣喜。然而，也不能只是一味地欣喜，因为这样的历史认知往往摆脱不了所谓约定俗成的一般论调，即虽然并非完全虚构，但却因各种时期的特殊意图和心愿而被扭曲或被简化成“叙述”。

日前也发生了一件这样的事情。我阅读耶鲁大学出版社丛书《美国的偶像》之一、埃夫林·托因顿著《杰克逊·波洛克》一书时发现，书中竟然这样写道：“早在1950年代，具体的艺术家们就从波洛克正在创作中的照片或电影中得到灵感而致力于身体艺术一类的表演。”（注1）。波洛克的作品《第11号，1949》于1951年参加第3届读卖独立艺术家展，并曾装点过美术杂志《水绘》（4月号）的封面。后来，“具体”的领军人物吉原治良在1956年12月号《艺术新潮》上发表“具体美术宣言”时，曾明确表示“对现代艺术中的波洛克、马修等人的作品表示敬意”，这是事实，但如果因此而被人说出波洛克产生了压倒性的影响这样的话，也实在十分尴尬（这本书是为一般读者写的，基本上是一本好书，但正是因为如此，产生的弊病也就越大）。这里所说的“敬意”，实际上是一种对志同道合者的尊敬，这与非定形艺术运动的带头人塔皮耶的惊叹基本相同。他在1957年访问日本时，惊讶地发现在这个远东的岛国已经存在着真正的非定形艺术。

在前所未有的大战之后，世界各地都出现了希望填补先前的美学缺失或空白的冲动，如果考虑到这一点，那么艺术领域也曾出现过类似“平行进化”的现象也是非常自然的吧。然而，在被霸权主义毒害的现代艺术界，却很难有如此看法。例如，设在纽约的玛莎·杰克逊画廊1958年首次介绍“具体”时，也可称为格林伯格高徒的威廉·鲁宾提及了战后（避免了共产主义的）日本社会的开放感，但与此同时他也对日本的“只能称之为千奇百怪的达达主义和抽象表现主义模仿绘画”（注2）表示难以接受，即便他再对相关情况不甚了解，这一发言也几乎是一种寻衅挑剔的无稽之谈。

“具体”究竟意味着什么？村上三郎将纸划破、白发一雄用脚踩油画颜料、嶋本昭三摔砸油画颜料瓶、田中敦子身穿电气服等怪异行为和表演，与极权主义的战前和战争时期形成了鲜明对比，是一种反映了战后自由的社会氛围的无拘无束的艺术运动。尽管这是尤其在欧美逐渐得到广泛认同的看法，但即便如此也不能立刻予以认可吧。

“具体”之所以能有今天，最重要的因素是因为其“绘画”的存在之大。顺便提一下，具有权威性的牛津美术词典在解释“具体”的特征时，例举的是表演以及“主要是抽象表现主义风格的抽象绘画”，但在提及绘画时引用抽象表现主义一词对其特色加以描述的做法，很难说是恰当的。这是因为除了精密地重复着符合自身身体特征的单调作业的上前智祐这一唯一的例外，“具体”绘画的特长在于以下这一点，即通过植根于“关于颜料这一媒介和描绘这一行为的实践”（注3）而形成的某种瞬发力量，一气呵成地被这股力量强行托跩至完成，“具体”与多少都需要经历“构建”过程的抽象表现主义绘画之间，在这一点上存在着明显的不同。

相对于色彩和形状都逐渐得以自主整合的现代主义，吉原治良曾在“具体美术宣言”中表示：“我们想做更加激烈而积极的工作。我们认为重要的不是结果，而是在物质中留下自己轨迹那样的行动。”他做出这种断言确有其事。这里特别值得注意的是吉原内在的泛灵论物质感，这一点在宣言的以下部分中表达得淋漓尽致：

具体美术不让物质蜕变。具体美术是为物质赋予生命的东西。 具体美术不对物质进行伪装。

在具体美术中，人的精神与物质在对立的状态下相互握手。物质不屈就于精神，精神亦不服从于物质。物质即是物质，当流露出其特质时，才开始诉说故事，甚至发出惊鸣。使物质做到物尽其用就是让精神得以充分彰显的方法。 提升精神意味着将物质引导至崇高的精神境界。

精神与物质，物质与精神相互作为等价之物对立而并存。因此，在1955年的第一届具体美术展上（东京青山・小原会馆），置身于约一吨的墙泥当中嬉戏玩耍、摸爬滚打的白发一雄，与一边俯视铺在地板上的画布，一边精心细致地进行滴画创作的波洛克，是不能用同一维度进行思考的。因为后者明显具有精神相对于物质的优势。奇妙的是，也许这只是我一个人的感觉，当我在记录片中看到这样的白发一雄的身影时，便不知不觉地会发现自己竟然错把泥巴当作了绘画颜料。更令人奇妙的是，当我把一张只顾不停地用小小的颜料块进行滴画创作的上前智祐的照片摆放在浑身都是泥巴的白发一雄的照片旁边时，两者之间完全不会产生任何违和感（注4）。白发一雄不久之后便开始用脚作画，上前智祐开始缝制特有的作品，这些行为中所蕴含的，换言之只能称其为物质、媒介（颜料）、身体，进而还有精神的交流或关联的美而具体的事态，可以说是在这里开始的。

那么，“具体”是什么呢？每个人都可能有不同的看法，比如木村重信一边根据萨特过去在《文学是什么》中提出的“couleur-objet”（作为物体的色彩），即对色彩的言语属性的全面否定，一边指出：“不再拘泥于抽象或具象的风格，而是将各种材料自动叠加到画面上，寻求通向外部物质而非内部观念的通道，同时试图将自己也转化为活生生的生命的流动”（注5） ——这就是“具体”。这是一个真正体现了“具体”的活力，而且值得倾听的见解。我尊重这一见解，但也想重视可以称其为“具体”的鼻祖的特奥·范杜斯堡（1883-1931年）的断言。他1930年就自己所说的“具体艺术”(L’Art concret；Concrete Art) 断言说：“它不得接受自然所赋予的任何形态、任何感觉性、任何感伤性。”（注6）因为我觉得在这里看到了吉原治良的口头禅“创作前所未有、横空出世的作品”所表现出的更为严格的姿态。

全面否定与自然的亲近性，就如同创造出另一个自然。例如，汉斯·阿尔普（1866-1966年）就讨厌他独特的有机形态被称为是抽象性的，他指出正如树已经具有树的形状那样，这就是具体的。这一主张也应该用以上的文脉加以理解。此外，虽然稍显意外，但在那篇具有划时代意义的论文《前卫与刻奇》（1939年）中，格林伯格写道：“自然本身是正当的东西，如同不是风景画，而正是风景本身从美学角度来看是正当的那样，只凭借本身被赋予的条件对自身进行正当化。”（注7） ——在历史的这一时刻—— 几乎是梦想般地言及到这一问题的格林伯格身上也潜存着一种“具体性的”感觉，这一点不应该忘记。问题是，日本的“具体”是否与这种将艺术家看作是事实上的神的“另一种自然”的叙述有关。关于这一点，我现在没有任何能够立即作答的东西。但是，我感到只要不把泛灵论问题搞清楚，这样的讨论将是徒劳无益的。

我之所以执着于具体与范杜斯堡和格林伯格的关联，实际上是因为在“具体”中也时隐时现地存在着类似“第二自然”的东西，即具体性艺术。白发一雄和上前智祐自不待言，还有从绝对称不上美的司空见惯的材料中突然呈现出异物的前川强，始终通过提及自我的独特符号“非”来改变现实的向井修二，将家庭工厂中常见的仪器的圆形作为终极的“圆”，并对其进行了具体化的名坂有子。尤其值得一提的是在会场上以一定程度的间隔将一串钟敲响，并将这一“作品”看作是“绘画”的田中敦子那种对于现实的强烈而确实的具体的感觉。在这个时候，声音就如同色素，空间具体说来就是具有纵深的画布。还有菅野圣子那样反复使用几何式的主题，从西欧角度来看属于真正“具体性的”画家，实际上也曾属于“具体”。

现在，面对“具体”，让我再次意识到其内涵的深邃。具体与其说是一个以璀璨明星为主体的星座，倒不如说更容易让人联想到一片光芒闪烁的星云。不知道从那里会出现什么，这一期待感至今也没有消失。即使如此，我依然在想，像平井章一所说的那样，“具体”是日本“找回因战争而失去的现代式自我的平台”（注8），被释放在那里的、各自极具个性的人士，每一天定都肯定过得特别愉快吧。

注释

（注1) E. Toynton, Jackson Pollock, Yale UP, 2012, p.77
（注2) W. Rubin, “The New York season begins,” Art International 2 (December 1958), p.27, quoted by M. Tiampe, “Cultural Mercantilism: the Gutai Group,” in J. Harris (ed.), Globalism and Contemporary Art, John Wiley　& Sons, 2011, p.215
（注3) J. Kee, “Situationg a Singular Kind of ‘Action’: Early Gutai Painting, 1954-57,” Oxford Art Journal, nol.26 no.2 (2003), p.158
（注4) 《美术月刊》（2013 年8月“具体”特辑号）p.32
（注5) 木村重信《战后美术史中“具体”的先驱意义》
　 平井章一《“具体”是什么》（美术出版社 2004年）p.10
（注6) Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Hazan, 2002, p.208
（注7) Harrison and Wood, Art in Theory 1900-1990, Blackwell, p.531
（注8) 《美术月刊》（2013 年8月“具体”特辑号）p.35

※文中提到的信息是文章发布当初的情况，某些情况也许已与现状有所不同。

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