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江屹是一位拥有统计物理学博士学位的艺术家，一直在东京艺术乐大学的绢谷幸二研究室内进行研究，其成果受到了高度评价，引领他成为亚洲当代艺术家的领军人物。白石画廊台北将于3月4日至4月15日举办江屹的个展『逍遥遊』，国立台湾师范大学美术系教授兼系主任白适铭将讲述江屹作为艺术家的历程和本次展览的亮点。

展览现场

「变法」、离散与跨文化叙事的突围—江屹2023「逍遥遊」展所见

白适铭
国立台湾师范大学美术系 教授兼系主任
日本京都大学 美术史博士

二战结束，战争烽火暂时歇息，世界局势自此进入所谓的美苏冷战时期，东亚地区作为此二大阵营地缘政治势力角力的边陲，仍处于彼此对峙及高度戒备的状态，各国政治秩序亟待重整。从战场中的灰烬摸索复苏的道路，维系各国的力量，不外乎是越发强烈的民族主义，以及不断被彰显的敌对性意识形态，反帝国、反霸权、脱殖民的理论甚嚣尘上，成为振兴国家、动员国民或肃清异己的思想利器。然而，东亚地区百年来现代化的文明推进，众所周知地，来自于上述东西方势力剧烈撞击下所产生的，在面临国破家亡的困境中，追求「变法」成为跳脱时代困境不得不的选择。

最能代表这种力倡「变法」的中国近代人物，非清末民初的政治家、思想家康有为(1858-1927)莫属。康有为认为拯救腐败落后中国的途径，不能只是「师夷长技以制夷」，必须从根源上大力整顿文化、制度、教育、风俗等问题，透过建立民主制度、推展实业、发展科技以大开民智，并将宪法作为立国之本，廓清专制封建遗毒，借以富国强民。更言之，康有为的政论思想，即一部思索如何让国家快速进入「现代化」的施政纲领。从历史经验得知，甲午战争洋务派提议的「中体西用」仍无法使中国社会脱离次殖民地的身分，更遑论推行真正的现代化，唯一的途径即为「维新」、「变法」。

对一个既封建又专制的社会而言，设计或实践一个合乎现代化需求的全新社会，势必历经彻底的改革，同时也伴随无所不在的危险与动乱。然而，历经百年历史的分分合合，康有为虽然「壮志未酬」，然其所揭橥「理想社会原型」的政论思想与改革方案，今日看来，却可说是一种进步史观的具体呈现。康有为的「变法」思想，不仅被运用在政治上，更扩及到学术、艺术及教育等不同层面，影响深远。在书法变革上，康有为曾提出「盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。」(《广艺舟双楫》)，其书作以汉隶、魏碑之用笔，结合行书字架结体，开创质朴浑厚、跌宕剽悍之书风，反对模仿古人、提倡创新，世称「康体」，近代名家如徐悲鸿、刘海粟皆拜入其门下。

与上述「变法论」成为一体两面的，即为「衰败论」。 「衰败论」的出现，反映康有为对中国画数百年积弱不振的现象所提出的严厉批判，认为必须效法西人写实之长，以达改革之效。康有为说：「中国近世之画衰败极矣！盖由画论之谬也……庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。」(《万木草堂藏画目》)徐悲鸿(1895-1953)对于中国画改革的看法，曾有以下重要发言： 如欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水，欲救目前之弊必采欧洲之写实主义。 （〈美的解剖－在上海开洛公司演讲辞〉，刊于1926年上海《时报》）徐氏的说法，与其师上述之「变法」思想实如出一辙。

民国时期以来，喧腾一时的「中国画改良论」的百年哀愁，于今已否烟消云散？陈独秀呼应徐悲鸿「作物必须凭写实」(〈中国绘画改良之方法〉，1918年)的说法，同时认为「若想把中国画改良，先要革王画的命」(〈美术革命—答吕澂〉，1918年)，必须彻底清除清初四王「正统派」的摹古思想遗毒，同样祖述康有为「鄙薄四王，推崇宋法」(〈徐悲鸿自述〉，1918年)的理论。康有为在美术上的「变法论」，一方面来自对中国画学灭绝的忧虑与警示，另一方面则为借此赶上欧美、日本画学盛况的建言，鼓吹创建「合中西而为画学新纪元」之理想。

以现今的学术语汇言之，康有为的中西折衷论，可以视为是一种具有包容性与现代性意义的「跨文化」思维表现。徐悲鸿呼应说：「古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之」(〈中国画改良论〉，1920年)，正可说是该理论的延伸与定锚。尽管民国以来中国画的现代化改革论争已若昨日黄花，不同论点早已成为思想文本或历史标本，然而，此种「跨文化」论述却在战后甚或是现今，仍在持续发生，随着各种迁徙、流动的产生，如影随形地以各种不同的融合方式，兀自进行着，成为边界不断模糊又不断扩充、交叠的当代跨域文化。

不论地理疆界或文化视域，急速滚动的当代社会，在不同板块的移易及错杂中，摸索、重构一种具有更大包容度的后殖民多元文化正在形成。历史学者史书美曾说：「后殖民杂种性，却是极度痛苦与苦闷的离散的表现，一种经由多种文化痕迹所辛苦经营的自我生产，将这些痕迹拼列成一个自我内容的清单，因而主体不是稳定的、统一的」(1997)，与后现代的混杂性不同，或许矛盾，或许分裂，或许流离失所。此种多重主体并置的现象，虽然不稳定、不统一，甚或焦点模糊，反过来说，却更具有超越文化边界的象征意义，在不断寻求对话、拼组、接合可能的机制下，成为形塑一种「跨文化再现」的基本模型。

展览现场

江屹的画与人，一如在他充满离散经验的生命故事中所再现的，堪称反映此种跨文化现象、多重主体性的在场与自我生产。离散事实或经验所造就的，包含对于「地方感」的模糊与丧失，或者被「非地方」(non-place)概念所取代，进而产生「无地方性」(placelessness)的游移状态。 「非地方」意指以瞬间、临时与短暂为标志的位址，身处不同位址「之间」(in-between)成为一种折衷，身分与意识边界亦逐渐消失或溶解。向不同地方的流动、游移，亦即进入新地方，个体即成为「既存的混种」(hybridity)的构成要素之一，寻求心理上的地方归属，则被视为是慰解疏离创伤的解药。 (L. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society, 1997)

非地方、无地方性或心理上的地理成分，成为探讨跨文化主体性的必要议题。在本次展览的创作自述中，江屹提及自己向往庄子《逍遥遊》中所揭橥的自由：
顺应宇宙的运行，作为自然的一部分的自己和大自然的造化浑然一体，没
有拘泥和障碍，以悠闲快乐的心境享受精神的自由和幸福。

取自展览现场、《空间》2022, 168.0 x 348.0 cm, 墨・画布

在这样虚构的神话世界中，以怪鱼「鲲」或怪鸟「鹏」等幻兽作为寓言象征的宇宙观，突显一个超越「进化论」规则的生物秩序与自然奇观，宛若当代科幻片中才可能存在的异想空间。因此，在以「逍遥遊」为名的创作蓝图中，意在形构一个脱离现实、超越地方、跳脱形骸的身分叙事，宛若既真实又虚幻的旅人梦乡，在这样的世界中，去除既有的文化框架、种族标记，让自己仿若一只不合理又顺理成章的「豹子」，纵横四方、驰骋八垓，成为传说。

「逍遥遊」系列创作，可谓自传性色彩浓厚的一部现代传奇，营造出现实感与荒野传闻交融并置的视觉文本。不仅是身处异乡的江屹因应环境变迁，所形构的跨文化自我生产，反映多重主体的共融并存，同时也是在离散的状态中，得以自由游移于不同地方端点往返其间的精神解方。在不同章节、画面的演绎下，仿佛翻阅庄子原著的页面般，充满惊奇的情节再现与历险的叙事结构，活生生地诱导观众进入那个宇宙洪荒，在方位、时序、重量、容积……都悄然消失的混沌溟漠中，和这只幻兽「一起在超越想像的世界中自由地遨游」。此时，豹子代表人类内心深处尚存的原始「野性」，而广阔无边的浩瀚宇宙，则是人类未能企及的未来「文明」，从「野性」到「文明」，人类适应环境变迁的能力，不只在于生理结构的进化，更需要有反物理秩序的超俗想像，成为另类的「变法」。

江屹

江屹世居湖北省黄陂县，抗战时期家人逃难位处深山僻境的来凤县，为少数民族世代生息之地，1958年在此出生。尚在龆龀少年时期，战后中国发生惨绝人寰的「文化大革命」，其家族亦未能幸免。然而，幸运的是，因为文革时期雷厉风行进行政治宣传，不少省城画家来此制作标语、大字报或宣传画，对年幼的江屹来说，不啻是一种另类的学习机会与刺激。此时，以十岁不到的年纪即开始接触书画、篆刻，命运似乎特别眷顾，为他开启一条在苦难中走向艺术堂奥的门径。由于天赋使然，几年之间即在当地展露头角，十二岁时更曾被破格录用为美术教师。然而，看似顺遂的前景只是暂时的。

文革期间生灵涂炭，知识份子更被贬抑、辱骂为「资产阶级走狗」、「臭老九」，成为主要被逼迫、批斗甚至屠杀的对象，诸多文化知识精英如大思想家、大学者、大作家如熊十力、梁思成、吴晗、傅雷、老舍等，皆无辜受害身亡。此时，江屹同样历经数年被下放农村劳改的身心困顿，然对于艺事却能秉持初衷，未曾片刻忘怀。甫经弱冠，江屹在金石篆刻方面已有突出表现，「鬼刀」之美誉遂不胫而走。十年文革的腥风血雨终于过去，才思敏捷、成绩优异的他顺利考上「武汉测绘科技大学」地图制图系，该科系虽然与纯美术创作无涉，然其手上熟练的绘制功夫正可派上用场。此时，他有机会结识民国水墨大师潘天寿的弟子孔繁玉、湖北美术学院院长冯金松及湖北艺术大学学子，经常把臂谈艺，交流切磋，画艺益进。

1983年，他更突破重围，如愿考上公费留学考试，并于隔年(1984)前往日本千叶大学深造。一如在武汉时期，江屹并未选择艺术院校就读，而进入数理科系，在该系教授的悉心教导下，开始对 fractal 次元(fractal dimension，中文译为「碎形次元」或「分形次元」)的理论产生兴趣，并在不断的实验推论的过程中，将其研究发现引入绘画的视觉空间问题之中。尤其是运用「渗透」统计物理学概念，于1990年获得该校数理博士学位，成为空前创举。在留日研究数学理论的六、七年期间，江屹并未忘情艺术，曾受邀举办二十余次的展览，深获日本艺坛和观众的好评，数年之间，这位游走于科学与艺术两端、具有尖端数理博士显赫学历及丰沛创作才华的创作者，已然成为艺评家口中「超越次元的次元」的特殊存在。 (千叶成夫，〈万物尽然、而以是相蕴—江屹的绘画〉)

《英姿》2022, 墨・画布, 73.0 x 94.0 cm

本次受白石画廊邀约展出，距1993年首次来台参展已逾三十年之久。展览名成定名为「逍遥遊」的原因，容后综述，可能富含很多层次的文化意涵，然从作品选件及主题分类的角度而言，本次展览包含(一)「水墨豹游空间」、(二)「大泼墨分形次元水墨」，以及(三)「少量书法表现」等三大类，展示2006至2023为期近二十年之间的创作演化轨迹。从创作时间的顺序来看，第二类「大泼墨分形次元水墨」系列发展较早，顾名思义，这个系列一开始即以一种宛若混沌初开、气势磅礡的宇宙现象、自然奇观，作为将「碎形/分形次元」理论视觉化的实验模型。碎形/分形的定义相当复杂，简单来说，亦即大自然中原本存在的某些与整体相似的几何形状，经由不断重复或组合形成一种「自相似」的图形、数学构造，亦可被运用至医学、地震学或艺术学等学科领域被讨论。

例如海浪、地层、气流、瀑布、山岳，随着时间推移、环境变迁等因素之交错影响，自然产生或遗留成某些轨迹、刻痕、形状，吾人称之为山海云瀑者，实则只是一种自然遗迹、物质记号，不断在变化其物理、物形。山海云瀑蕴含宇宙生成或生命运行的某些「神秘」规律，这些规律经过科学家的分析演算，即可成为剖解宇宙奥秘的程式语汇；而经艺术家的巧手慧眼，即可成为隐藏自然真谛的精神图像。在一片墨沈淋漓之中，物质、时间、空间彼此交错缠绵，似树非树、似水非水，模糊各种元素的界线。状似一场正在酝酿成形的流体风暴、能量交换或细胞分裂，象征造物主开天辟地、自然界恒替流转的一瞬之间。或滴流，或晕染，或固结，或拂扫，或渗透，或留白，这些由不同「碎形/分形」组构而成的绘画次元，连结又独立、混沌又兼具秩序，千变万化、巧夺天工，形成无法以言语言说、宛若「纸上烟云、布里乾坤」般的冥想世界。

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第一类「水墨豹游空间」系列作品的出现，显示江屹从纯抽象或拟象的阶段，进入半抽象或抽象、具象合体全新挑战的开始。或许观众有所不解，此种巨大转变产生的原因为何？前后系列之间有何关联？首先我们需要关注的是，与本展展名同名诸件2021年完成的「逍遥遊」作品。这个系列，仍然保有前一系列的某些技法特征，例如背景中纵横流淌的笔迹、墨痕、水渍，显示过渡时期的部分关联。在笔墨模糊中，猎豹身上的斑点或四肢躯干，若隐若现地布藏于丛林之间，悠然自得地立卧于枝干之上，巧妙塑造逍遥遊概念中必要的「潜踪」、「隐迹」语意，寓含庄子所谓经由「化」与「忘」的手段借以获得「至乐」、「逍遥」的哲学深意。

同时，在这个系列中，上述「碎形/分形」的组构元素，并未因为动物或植物等具象表现手法而消失，反之，我们可以在不同作品中，看到动物植物与背景彼此融合、相互穿越的情况。例如，背景中仿若树叶、又像猎豹斑纹的圆形墨点，像似带领着观众的视觉进入异次元的想像空间，不同物象元素似实若虚，去除空间、时间、物质的有形边界，反映物种与时空环境之间无法断然二分的哲理思维。不论是猎豹，亦或是《逍遥遊》文本中的鲲与鹏，都只是一种生命譬喻、幻象、符码、碎形/分形，这些幻兽翱游天地、穿越荒漠、潜行暗夜，具有人类未曾具有的超能力与天然野性，不受有形形骸局限，可以对抗严酷的外在环境，成为永恒传说。而「进化论」所显示的，只是一个极其有限、微观的生物演绎诠释，庄子「不知之知」(〈知北游〉)、「不言之辩」、「不道之道」(〈齐物论〉)等寓言，才得以让人类真正超脱自己有限的肉体，进入全然无碍的精神自由状态。

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第三类「少量书法表现」，虽然与前两类属于不同表现形式，然而，这些同时完成于2022年的十件书作，从单字到多字不等的简易形式，其字词意涵深入人心，观之仿佛一记禅门偈语的当头棒喝，又似自书卷中摘捻而出脱俗诗句，沁人心脾，是一种人生境界的反响，超越写字的物理行为。以狂草的书体一气呵成，模糊字形字义，只剩轻重、黑白、快慢、干湿等的变幻，重如泰山，轻若鸿毛，动如脱兔，静若处子。其实，更接近进入冥想状态中的某种行为艺术、身体实践，在徜徉自得的状态中，呼应《逍遥遊》「乘天地之正，而御六气之辩」的宽宏境界，透过书写，最终完成一趟贯串身心灵的「逍遥之旅」。

江屹近二十年之间的创作轨迹，以上述三大系列的阶段性实验与书画实践，连结其幼年时期即已熟悉的书画金石，在战乱、劳改下放、出国留学等不同因由造成的离散经验中，累积对于不同文化、族群及学理之间的跨越理解。同时，民国时期以来对于中国画改革的议题，江屹认为新与旧不应产生对立，不认为「古典艺术会随着时间的推移而陈旧」，「创作并非是验证古典；相反的，古典是为挖掘自己提供一个无形的力量」。在其眼中，古典并不是阻碍，而是「历代创新的集合」(引自高信疆，〈墨魂纸魄探古今—「鬼刀」江屹，他的人和他的画〉) ，也是彰显自身文化标记的媒介，提供创作者一种有如母体基因般无形而内在的推进力量。

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从康有为到徐悲鸿，这段改革历程，一如在「合中西而为画学新纪元」之理想中所见，探讨跨文化叙事生产的可能模式，成为重要手段。作为一种平衡传统与创新之间矛盾的回应，江屹更认为「应该在更高的层次上看中国画，画中国画，不能自己将自己的手脚捆起来」，采取开放而正面面对的态度。然而，对江屹这样历经多重文化洗礼的创作者来说，跨越意识形态壁垒或身份认同疆界虽是不易的，却也是必要的。因此他说「一个画家会画画，就一定能画中国画、也能画洋画，也可以搞雕塑」，就像他不愿意被局限为「水墨画家」的理由一样，「维新」、「变法」自上世纪伊始，已成为不变的时代铁律，对所有有形牵绊与局限进行突围，「随自己的所好，任其自由、变化、进展来创作，为了使自己的愿望能够一步步达成」，「必须有勇气突破本来的形象」，在狂野恣肆的笔墨形式下「不免带有几分苦涩的自我折磨」，创作即是此种身心磨难的缩影。

于此，「变法」、「跨文化」成为其艺术人生中的一体两面，无可分割，同时藉由离散者寻找生命归宿般的持续摸索与自我探寻，「在极端物理意义上找到一种潜在的意识和感情，让物质与精神在高的层次上得到沟通」，所谓文化框架、种族标记都是无意义的困兽之斗。在数十年与艺术创作形影相依的旅程中，江屹未曾因为认同失据而导致对古典价值或多元身份的诽议偏差，反而将其转化为更开阔无阻的场域，将自己化身为《逍遥遊》中的鲲、鹏，或现实中勇猛剽悍的猎豹，在不同位址「之间」任其纵横、驰骋。最终，藉由时间、空间和物质的融混交错，跨越各种有形、无形界线，获致有如庄子古老寓言中所传述的智慧与超脱，完成上个世纪未竟的变革任务。 (引自林清玄，〈鬼刀‧神笔‧江屹〉)

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