江屹

江屹是一位擁有統計物理學博士學位的藝術家，一直在東京藝術樂大學的絹谷幸二研究室內進行研究，其成果受到了高度評價，引領他成為亞洲當代藝術家的領軍人物。白石畫廊台北將於3月4日至4月15日舉辦江屹的個展『逍遙遊』，國立臺灣師範大學美術系教授兼系主任白適銘將講述江屹作為藝術家的歷程和本次展覽的亮點。

展覽現場

「變法」、離散與跨文化敘事的突圍—江屹2023「逍遙遊」展所見

白適銘
國立臺灣師範大學美術系 教授兼系主任
日本京都大學 美術史博士

二戰結束，戰爭烽火暫時歇息，世界局勢自此進入所謂的美蘇冷戰時期，東亞地區作為此二大陣營地緣政治勢力角力的邊陲，仍處於彼此對峙及高度戒備的狀態，各國政治秩序亟待重整。從戰場中的灰燼摸索復甦的道路，維繫各國的力量，不外乎是越發強烈的民族主義，以及不斷被彰顯的敵對性意識形態，反帝國、反霸權、脫殖民的理論甚囂塵上，成為振興國家、動員國民或肅清異己的思想利器。然而，東亞地區百年來現代化的文明推進，眾所周知地，來自於上述東西方勢力劇烈撞擊下所產生的，在面臨國破家亡的困境中，追求「變法」成為跳脫時代困境不得不的選擇。

最能代表這種力倡「變法」的中國近代人物，非清末民初的政治家、思想家康有為(1858-1927)莫屬。康有為認為拯救腐敗落後中國的途徑，不能只是「師夷長技以制夷」，必須從根源上大力整頓文化、制度、教育、風俗等問題，透過建立民主制度、推展實業、發展科技以大開民智，並將憲法作為立國之本，廓清專制封建遺毒，藉以富國強民。更言之，康有為的政論思想，即一部思索如何讓國家快速進入「現代化」的施政綱領。從歷史經驗得知，甲午戰爭洋務派提議的「中體西用」仍無法使中國社會脫離次殖民地的身分，更遑論推行真正的現代化，唯一的途徑即為「維新」、「變法」。

對一個既封建又專制的社會而言，設計或實踐一個合乎現代化需求的全新社會，勢必歷經徹底的改革，同時也伴隨無所不在的危險與動亂。然而，歷經百年歷史的分分合合，康有為雖然「壯志未酬」，然其所揭櫫「理想社會原型」的政論思想與改革方案，今日看來，卻可說是一種進步史觀的具體呈現。康有為的「變法」思想，不僅被運用在政治上，更擴及到學術、藝術及教育等不同層面，影響深遠。在書法變革上，康有為曾提出「蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗。而書亦其一端也。」(《廣藝舟雙楫》)，其書作以漢隸、魏碑之用筆，結合行書字架結體，開創質樸渾厚、跌宕剽悍之書風，反對模仿古人、提倡創新，世稱「康體」，近代名家如徐悲鴻、劉海粟皆拜入其門下。

與上述「變法論」成為一體兩面的，即為「衰敗論」。「衰敗論」的出現，反映康有為對中國畫數百年積弱不振的現象所提出的嚴厲批判，認為必須效法西人寫實之長，以達改革之效。康有為說：「中國近世之畫衰敗極矣！蓋由畫論之謬也……庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。」(《萬木草堂藏畫目》)徐悲鴻(1895-1953)對於中國畫改革的看法，曾有以下重要發言： 如欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水，欲救目前之弊必採歐洲之寫實主義。（〈美的解剖－在上海開洛公司演講辭〉，刊於1926年上海《時報》）徐氏的說法，與其師上述之「變法」思想實如出一轍。

民國時期以來，喧騰一時的「中國畫改良論」的百年哀愁，於今已否煙消雲散？陳獨秀呼應徐悲鴻「作物必須憑寫實」(〈中國繪畫改良之方法〉，1918年)的說法，同時認為「若想把中國畫改良，先要革王畫的命」(〈美術革命—答呂澂〉，1918年)，必須徹底清除清初四王「正統派」的摹古思想遺毒，同樣祖述康有為「鄙薄四王，推崇宋法」(〈徐悲鴻自述〉，1918年)的理論。康有為在美術上的「變法論」，一方面來自對中國畫學滅絕的憂慮與警示，另一方面則為藉此趕上歐美、日本畫學盛況的建言，鼓吹創建「合中西而為畫學新紀元」之理想。

以現今的學術語彙言之，康有為的中西折衷論，可以視為是一種具有包容性與現代性意義的「跨文化」思維表現。徐悲鴻呼應說：「古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可採入者，融之」(〈中國畫改良論〉，1920年)，正可說是該理論的延伸與定錨。儘管民國以來中國畫的現代化改革論爭已若昨日黃花，不同論點早已成為思想文本或歷史標本，然而，此種「跨文化」論述卻在戰後甚或是現今，仍在持續發生，隨著各種遷徙、流動的產生，如影隨形地以各種不同的融合方式，兀自進行著，成為邊界不斷模糊又不斷擴充、交疊的當代跨域文化。

不論地理疆界或文化視域，急速滾動的當代社會，在不同板塊的移易及錯雜中，摸索、重構一種具有更大包容度的後殖民多元文化正在形成。歷史學者史書美曾說：「後殖民雜種性，卻是極度痛苦與苦悶的離散的表現，一種經由多種文化痕跡所辛苦經營的自我生產，將這些痕跡拚列成一個自我內容的清單，因而主體不是穩定的、統一的」(1997)，與後現代的混雜性不同，或許矛盾，或許分裂，或許流離失所。此種多重主體並置的現象，雖然不穩定、不統一，甚或焦點模糊，反過來說，卻更具有超越文化邊界的象徵意義，在不斷尋求對話、拼組、接合可能的機制下，成為形塑一種「跨文化再現」的基本模型。

展覽現場

江屹的畫與人，一如在他充滿離散經驗的生命故事中所再現的，堪稱反映此種跨文化現象、多重主體性的在場與自我生產。離散事實或經驗所造就的，包含對於「地方感」的模糊與喪失，或者被「非地方」(non-place)概念所取代，進而產生「無地方性」(placelessness)的游移狀態。「非地方」意指以瞬間、臨時與短暫為標誌的位址，身處不同位址「之間」(in-between)成為一種折衷，身分與意識邊界亦逐漸消失或溶解。向不同地方的流動、游移，亦即進入新地方，個體即成為「既存的混種」(hybridity)的構成要素之一，尋求心理上的地方歸屬，則被視為是慰解疏離創傷的解藥。(L. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society, 1997)

非地方、無地方性或心理上的地理成分，成為探討跨文化主體性的必要議題。在本次展覽的創作自述中，江屹提及自己嚮往莊子《逍遙遊》中所揭櫫的自由：
順應宇宙的運行，作為自然的一部分的自己和大自然的造化渾然一體，沒
有拘泥和障礙，以悠閒快樂的心境享受精神的自由和幸福。

取自展覽現場、《空間》2022, 168.0 x 348.0 cm, 墨・畫布

在這樣虛構的神話世界中，以怪魚「鯤」或怪鳥「鵬」等幻獸作為寓言象徵的宇宙觀，突顯一個超越「進化論」規則的生物秩序與自然奇觀，宛若當代科幻片中才可能存在的異想空間。因此，在以「逍遙遊」為名的創作藍圖中，意在形構一個脫離現實、超越地方、跳脫形骸的身分敘事，宛若既真實又虛幻的旅人夢鄉，在這樣的世界中，去除既有的文化框架、種族標記，讓自己彷若一隻不合理又順理成章的「豹子」，縱橫四方、馳騁八垓，成為傳說。

「逍遙遊」系列創作，可謂自傳性色彩濃厚的一部現代傳奇，營造出現實感與荒野傳聞交融並置的視覺文本。不僅是身處異鄉的江屹因應環境變遷，所形構的跨文化自我生產，反映多重主體的共融並存，同時也是在離散的狀態中，得以自由遊移於不同地方端點往返其間的精神解方。在不同章節、畫面的演繹下，彷彿翻閱莊子原著的頁面般，充滿驚奇的情節再現與歷險的敘事結構，活生生地誘導觀眾進入那個宇宙洪荒，在方位、時序、重量、容積……都悄然消失的混沌溟漠中，和這隻幻獸「一起在超越想像的世界中自由地遨遊」。此時，豹子代表人類內心深處尚存的原始「野性」，而廣闊無邊的浩瀚宇宙，則是人類未能企及的未來「文明」，從「野性」到「文明」，人類適應環境變遷的能力，不只在於生理結構的進化，更需要有反物理秩序的超俗想像，成為另類的「變法」。

江屹

江屹世居湖北省黃陂縣，抗戰時期家人逃難位處深山僻境的來鳳縣，為少數民族世代生息之地，1958年在此出生。尚在齠齔少年時期，戰後中國發生慘絕人寰的「文化大革命」，其家族亦未能倖免。然而，幸運的是，因為文革時期雷厲風行進行政治宣傳，不少省城畫家來此製作標語、大字報或宣傳畫，對年幼的江屹來說，不啻是一種另類的學習機會與刺激。此時，以十歲不到的年紀即開始接觸書畫、篆刻，命運似乎特別眷顧，為他開啟一條在苦難中走向藝術堂奧的門徑。由於天賦使然，幾年之間即在當地展露頭角，十二歲時更曾被破格錄用為美術教師。然而，看似順遂的前景只是暫時的。

文革期間生靈塗炭，知識份子更被貶抑、辱罵為「資產階級走狗」、「臭老九」，成為主要被逼迫、批鬥甚至屠殺的對象，諸多文化知識精英如大思想家、大學者、大作家如熊十力、梁思成、吳晗、傅雷、老舍等，皆無辜受害身亡。此時，江屹同樣歷經數年被下放農村勞改的身心困頓，然對於藝事卻能秉持初衷，未曾片刻忘懷。甫經弱冠，江屹在金石篆刻方面已有突出表現，「鬼刀」之美譽遂不脛而走。十年文革的腥風血雨終於過去，才思敏捷、成績優異的他順利考上「武漢測繪科技大學」地圖製圖系，該科系雖然與純美術創作無涉，然其手上熟練的繪製功夫正可派上用場。此時，他有機會結識民國水墨大師潘天壽的弟子孔繁玉、湖北美術學院院長馮金松及湖北藝術大學學子，經常把臂談藝，交流切磋，畫藝益進。

1983年，他更突破重圍，如願考上公費留學考試，並於隔年(1984)前往日本千葉大學深造。一如在武漢時期，江屹並未選擇藝術院校就讀，而進入數理科系，在該系教授的悉心教導下，開始對 fractal 次元(fractal dimension，中文譯為「碎形次元」或「分形次元」)的理論產生興趣，並在不斷的實驗推論的過程中，將其研究發現引入繪畫的視覺空間問題之中。尤其是運用「滲透」統計物理學概念，於1990年獲得該校數理博士學位，成為空前創舉。在留日研究數學理論的六、七年期間，江屹並未忘情藝術，曾受邀舉辦二十餘次的展覽，深獲日本藝壇和觀眾的好評，數年之間，這位遊走於科學與藝術兩端、具有尖端數理博士顯赫學歷及豐沛創作才華的創作者，已然成為藝評家口中「超越次元的次元」的特殊存在。(千葉成夫，〈萬物盡然、而以是相蘊—江屹的繪畫〉)

《英姿》2022, 墨・畫布, 73.0 x 94.0 cm

本次受白石畫廊邀約展出，距1993年首次來台參展已逾三十年之久。展覽名成定名為「逍遙遊」的原因，容後綜述，可能富含很多層次的文化意涵，然從作品選件及主題分類的角度而言，本次展覽包含(一)「水墨豹遊空間」、(二)「大潑墨分形次元水墨」，以及(三)「少量書法表現」等三大類，展示2006至2023為期近二十年之間的創作演化軌跡。從創作時間的順序來看，第二類「大潑墨分形次元水墨」系列發展較早，顧名思義，這個系列一開始即以一種宛若混沌初開、氣勢磅礡的宇宙現象、自然奇觀，作為將「碎形/分形次元」理論視覺化的實驗模型。碎形/分形的定義相當複雜，簡單來說，亦即大自然中原本存在的某些與整體相似的幾何形狀，經由不斷重複或組合形成一種「自相似」的圖形、數學構造，亦可被運用至醫學、地震學或藝術學等學科領域被討論。

例如海浪、地層、氣流、瀑布、山岳，隨著時間推移、環境變遷等因素之交錯影響，自然產生或遺留成某些軌跡、刻痕、形狀，吾人稱之為山海雲瀑者，實則只是一種自然遺跡、物質記號，不斷在變化其物理、物形。山海雲瀑蘊含宇宙生成或生命運行的某些「神秘」規律，這些規律經過科學家的分析演算，即可成為剖解宇宙奧秘的程式語彙；而經藝術家的巧手慧眼，即可成為隱藏自然真諦的精神圖像。在一片墨瀋淋漓之中，物質、時間、空間彼此交錯纏綿，似樹非樹、似水非水，模糊各種元素的界線。狀似一場正在醞釀成形的流體風暴、能量交換或細胞分裂，象徵造物主開天闢地、自然界恆替流轉的一瞬之間。或滴流，或暈染，或固結，或拂掃，或滲透，或留白，這些由不同「碎形/分形」組構而成的繪畫次元，連結又獨立、混沌又兼具秩序，千變萬化、巧奪天工，形成無法以言語言說、宛若「紙上煙雲、布裡乾坤」般的冥想世界。

展覽現場

第一類「水墨豹遊空間」系列作品的出現，顯示江屹從純抽象或擬象的階段，進入半抽象或抽象、具象合體全新挑戰的開始。或許觀眾有所不解，此種巨大轉變產生的原因為何？前後系列之間有何關聯？首先我們需要關注的是，與本展展名同名諸件2021年完成的「逍遙遊」作品。這個系列，仍然保有前一系列的某些技法特徵，例如背景中縱橫流淌的筆跡、墨痕、水漬，顯示過渡時期的部分關聯。在筆墨模糊中，獵豹身上的斑點或四肢軀幹，若隱若現地布藏於叢林之間，悠然自得地立臥於枝幹之上，巧妙塑造逍遙遊概念中必要的「潛蹤」、「隱跡」語意，寓含莊子所謂經由「化」與「忘」的手段藉以獲得「至樂」、「逍遙」的哲學深意。

同時，在這個系列中，上述「碎形/分形」的組構元素，並未因為動物或植物等具象表現手法而消失，反之，我們可以在不同作品中，看到動物植物與背景彼此融合、相互穿越的情況。例如，背景中彷若樹葉、又像獵豹斑紋的圓形墨點，像似帶領著觀眾的視覺進入異次元的想像空間，不同物象元素似實若虛，去除空間、時間、物質的有形邊界，反映物種與時空環境之間無法斷然二分的哲理思維。不論是獵豹，亦或是《逍遙遊》文本中的鯤與鵬，都只是一種生命譬喻、幻象、符碼、碎形/分形，這些幻獸翱遊天地、穿越荒漠、潛行暗夜，具有人類未曾具有的超能力與天然野性，不受有形形骸侷限，可以對抗嚴酷的外在環境，成為永恆傳說。而「進化論」所顯示的，只是一個極其有限、微觀的生物演繹詮釋，莊子「不知之知」(〈知北游〉)、「不言之辯」、「不道之道」(〈齊物論〉)等寓言，才得以讓人類真正超脫自己有限的肉體，進入全然無礙的精神自由狀態。

展覽現場

第三類「少量書法表現」，雖然與前兩類屬於不同表現形式，然而，這些同時完成於2022年的十件書作，從單字到多字不等的簡易形式，其字詞意涵深入人心，觀之彷彿一記禪門偈語的當頭棒喝，又似自書卷中摘捻而出脫俗詩句，沁人心脾，是一種人生境界的反響，超越寫字的物理行為。以狂草的書體一氣呵成，模糊字形字義，只剩輕重、黑白、快慢、乾溼等的變幻，重如泰山，輕若鴻毛，動如脫兔，靜若處子。其實，更接近進入冥想狀態中的某種行為藝術、身體實踐，在徜徉自得的狀態中，呼應《逍遙遊》「乘天地之正，而御六氣之辯」的寬宏境界，透過書寫，最終完成一趟貫串身心靈的「逍遙之旅」。

江屹近二十年之間的創作軌跡，以上述三大系列的階段性實驗與書畫實踐，連結其幼年時期即已熟悉的書畫金石，在戰亂、勞改下放、出國留學等不同因由造成的離散經驗中，累積對於不同文化、族群及學理之間的跨越理解。同時，民國時期以來對於中國畫改革的議題，江屹認為新與舊不應產生對立，不認為「古典藝術會隨著時間的推移而陳舊」，「創作並非是驗證古典；相反的，古典是爲挖掘自己提供一個無形的力量」。在其眼中，古典並不是阻礙，而是「歷代創新的集合」(引自高信疆，〈墨魂紙魄探古今—「鬼刀」江屹，他的人和他的畫〉) ，也是彰顯自身文化標記的媒介，提供創作者一種有如母體基因般無形而內在的推進力量。

展覽現場

從康有為到徐悲鴻，這段改革歷程，一如在「合中西而為畫學新紀元」之理想中所見，探討跨文化敘事生產的可能模式，成為重要手段。作為一種平衡傳統與創新之間矛盾的回應，江屹更認為「應該在更高的層次上看中國畫，畫中國畫，不能自己將自己的手腳捆起來」，採取開放而正面面對的態度。然而，對江屹這樣歷經多重文化洗禮的創作者來說，跨越意識形態壁壘或身份認同疆界雖是不易的，卻也是必要的。因此他說「一個畫家會畫畫，就一定能畫中國畫、也能畫洋畫，也可以搞雕塑」，就像他不願意被侷限為「水墨畫家」的理由一樣，「維新」、「變法」自上世紀伊始，已成為不變的時代鐵律，對所有有形牽絆與侷限進行突圍，「隨自己的所好，任其自由、變化、進展來創作，為了使自己的願望能夠一步步達成」，「必須有勇氣突破本來的形象」，在狂野恣肆的筆墨形式下「不免帶有幾分苦澀的自我折磨」，創作即是此種身心磨難的縮影。

於此，「變法」、「跨文化」成為其藝術人生中的一體兩面，無可分割，同時藉由離散者尋找生命歸宿般的持續摸索與自我探尋，「在極端物理意義上找到一種潛在的意識和感情，讓物質與精神在高的層次上得到溝通」，所謂文化框架、種族標記都是無意義的困獸之鬥。在數十年與藝術創作形影相依的旅程中，江屹未曾因為認同失據而導致對古典價值或多元身份的誹議偏差，反而將其轉化為更開闊無阻的場域，將自己化身為《逍遙遊》中的鯤、鵬，或現實中勇猛剽悍的獵豹，在不同位址「之間」任其縱橫、馳騁。最終，藉由時間、空間和物質的融混交錯，跨越各種有形、無形界線，獲致有如莊子古老寓言中所傳述的智慧與超脫，完成上個世紀未竟的變革任務。(引自林清玄，〈鬼刀‧神筆‧江屹〉)

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